黑人音乐被白人社会接受的原因是什么？
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谢邀
其实反过来可以问，黑人为什么要接受白人的文化艺术？
这当然不是为问而问，黑人正在不停的在问自己这个问题。
同理，可以问出很多为什么来。
在十九世三四十年代，纽约出了一个新的文学团体，叫做“年轻的美国人”（Young American）。这个团体的领军人物叫 Evert Augustus Duyckinck。他们的目的很明确，就是美国的文化应该拥有自己的文学巨匠，而不是像那些自诩为盎格鲁-撒克逊正宗的清教徒那样，什么都向欧洲文化看齐，文学言必是莎士比亚，狄更斯。
在“年轻的美国人”看来，美国本土文学都是被些衣食无忧的上流绅士所统治，喜欢写的东西，和这些人在茶余饭后聊天打混的闲谈无甚区别，都是些耍点知识份子小聪明的轻松小品文。在 Duycbinck 的领导下，Wiley and Putnam 公司出版了划时代的 Library of American Books 系列，力推美国作家。1844 年爱伦·坡出版了《乌鸦》，立刻被 Duycbinck 大赞，第二年就选入了 Library of American Books。1846 年 Duycbinck 更是主持出版了梅尔维尔的首部作品 Typee:A Peep at Polynesian Life。
但是，和 Duycbinck 的一厢情愿相反，爱伦·坡和梅尔维尔对大都市的看法都相当负面，两人也都在纽约最终混不下去，相继离开。而真正长于纽约，属于纽约，和这个城市一同呼吸，成为这个城市最伟大，最传奇，也是最有洞察力的解读者的那名作家，却是 Duyckinck 做梦也没想到的一人，沃尔特·惠特曼。他的《草叶集》，是 1854 年自己失业以后一高兴就写出来的，还是自费出版。惠特曼 11 岁就因为家境原因而辍学，在劳苦工作中体验这个城市。他的文学养份，来自于纽约的世俗文化，通俗剧场，浪漫言情小说，廉价报纸，这些传统文化人看不上的大众商业娱乐。他的语言，来自于下层蓝领人的生活，鲜活而有生命力。当爱默生慕名前来拜访时，惠特曼就拉上爱默生，去旁边乱糟糟的 Mercer 街消防队喝啤酒。
这就是美国“主流”社会所遇到的文化困境。
他们也想要摆脱对欧洲的附属地位，想要真正属于自己的美国文化，但是，真正有美国特质的独一无二的文化，是诞生于一个前所未有的民主社会的文化，更多的是从一种迎合大众的需要，属于多数人的娱乐环境中成长出来的，而不是从精英圈子里自己冒出来的文化。当文化精英们努力抬头向天上找的时候，美国本土文化的苗子，却在他们脚下疯狂的长啊长，在想不到的地方冒出来。
但是，他们不肯附下身去。
因为，那些文化是劣等人的文化，是失败者的文化。是黑人的文化，是爱尔兰人的文化，是犹太人的文化，是穷人的文化，是蓝领的文化，是没文化的人的娱乐。在他们看来，这根本不叫文化。他们越是刻意的把这些低等的，简单的，粗俗的，没有理智的，没有品味的娱乐踢开，拉开和自己的有尊严的文化的距离，这些娱乐就更加贴近普通美国人，在自身之间相互影响，更加快速成为真正美国的文化。像踢踏舞这种舞蹈，就是黑人吸收了爱尔兰人的吉格舞的风格后演变出来的。
但是，那些劣等的文化或许是低等的，简单的，粗俗的，没有理智的，没有品味的，但它们也直接的，感性的，充满了生命力的，他们代表了人的生活中所不可或缺的基本欲求，对生命的渴求，感情无保留的释放，是人之天性。中产阶级的有品味的理性文化可以征服你的大脑，但这些没品味的感性娱乐却可以征服你的心灵。你越是拒绝它，就越会强烈感到它对于生活的重要，越被它吸引。
1845 年，纽约一正统人士 J K Kennard 在杂志上发一文《谁是我们的民族诗人？》，提到：
“歌曲作者通过爱和灵性上的亲和力来统御；立法者通过暴力。把这个原则用在美国人民身上。谁是我们的真正统治者？黑人诗人，这毫无疑问！”
所以，T S 艾略特会说，中产阶级已死：无产阶级去教会，电影院，可以在领唱者带领下纵情歌唱，而中产阶级却被自己的道德所束缚，没有这样的人来引领。
中产阶级已死，需要其他文化来打通血脉。按诺曼·梅勒的话说，就是找到那个“white negro”。那一瞬间，就是 Elvis Presley 在录音室里找到自己的声音后不自觉的冒出来的那句：Damn，nigger!
在《泰坦尼克》里，Rose 所在的上等仓和 Jack 所在的三等仓，就是这样一个对比。在 Rose 偷偷跑到下等仓参加爱尔兰奔放的舞会时，她才真正的打开了自我，让内心的感情流露。这也是主流文化为他们自己找到的一种解决之道：被所谓的正统白人文化所教育出来的人还不是人，他们只是一个个精致的机器而已，他们最后需要所谓的来自某种原始文化所点拨，往他们的心中吹入那还魂的一口仙气，心与脑才能汇为一体，找到自我，成为一个真正的人。任务完成，点拨者也就可以去送死，运气好的可以找个地方养老，这个文化吸纳的过程算是成了。
照这理，你就知道 Obi-Wan Kenobi 看上去过于白人，绝不可能成为这个点拨者，最多只能造就个 Darth Vader，为了防止历史重演，还要请 Yoda 老仙来，就顺眼多了。而整部片子里最像个地道美国人的，还是那个和 Chewbacca 为伍的 Han Solo。
所以我们会一次又一次的在电影里看到这种类似的场面。白人主角遭遇困境，需要一个来自“原始/古老文明”的达人的点播。
在《Django unchanged》里，Waltz 一个欧洲正统文化下出来的德国人，跑到美国来点拨一个黑人，同时调侃 DiCaprio 扮演的南方奴隶主，一个号称崇拜欧洲文明的美国老土。但在《Inglourious Basterds》里，Waltz 什么都没变，就变成了个纳粹，那边也还是一个美国南方土人，却占领了道德制高点的去带着一队人跑到欧洲去打德国人。文化高下论，本如游戏一般。
我能说 Quentin 自己是一个没有什么所谓的高等教育，无视文化传统的人么？还是说他很擅于把自己隐藏在这表像之下恶搞那些所谓的有文化的人？
文化高下，这些当然只是符码而已。隔在中间的那层布，叫作面子，玩弄好了，也是一道风景。
奥巴马曾在斯坦福和自己从肯尼亚来的同父异母弟弟 Mark 见面，问及对生父的看法，Mark 说已经麻木了。
奥巴马：你不觉得别扭么？我是说麻木这事？
Mark：对他，不别扭。有别的事情让我感兴趣。贝多芬的交响曲。莎士比亚的诗。我知道——非洲人不应该关心这些东西。但是谁告诉我应该关心什么不应该关心什么？明白么，我不为自己是半个肯尼亚人感到耻辱。我只是不想问自己太多这是什么意思这样的问题。
后来 Mark 移民深圳了。
因为美国白人没有自己的音乐。
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《谁杀死了古典音乐》是一本充满愤怒，夹带私货，观点颠三倒四的音乐评论，诺曼·莱布雷希特在书中介绍了20世纪初期古典音乐在美国的发展情况。美国一向被欧洲人认为是一个沙漠，没有文化，更没有音乐，当时欧洲的音乐家们没有意愿去美国演出，表演自己的音乐，美国本土的交响乐团——譬如19世纪中期成立的纽约爱乐，也并不成气候。不过到了20世纪初，欧洲开始经历革命，萧条，一战，二战，与此同时美国却处于历史上最为繁荣的时期，俨然世外桃源。于是，越来越多的音乐人来到美国填补这块庞大而空虚的市场，这其中不乏一些优秀的名字：古斯塔夫·马勒，伊戈尔·斯特拉文斯基，阿图尔·鲁宾斯坦，不同位面上的伟大音乐家让古典音乐在这片没有音乐基础的国度焕发出了新的生命力，蒙和平与繁荣的眷顾，20世纪的美国已俨然是音乐世界的核心了。
那个时候的欧洲人依然嘲笑美国人没有品味，因为不管什么样的音乐家到了美国，都能赚的盆满钵满，毫无鉴赏力可言。在他们眼里，美国人就是一群暴发户。不过这也说明了美国人对于音乐的市场需求。那个时代去美国讨生活的音乐家实在是太多，很多音乐经纪人就组织小乐团，搞类似“同一首歌”式的走穴活动，把音乐家送到二三线城市演出，同样受到了强烈的欢迎。
那个时期，美国的主流社会，那些音乐市场的主要受众，消费的都是源自欧洲，和自己不存在血缘关系的舶来品。这也说明，在当时的美国，音乐被当成是一种高贵典雅的艺术品，那些低俗的、流传于民间的小调是不被上层人士看得起的。
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在社会的底层，民众也有自己的音乐，其中至关重要的一种音乐风格就是布鲁斯。布鲁斯起源于努力劳动时喊的号子，也加入了不少圣歌的元素，带有明显的西非痕关于布鲁斯音乐，马丁·斯科塞斯，克林特·伊斯特伍德和查尔斯·伯内特曾经拍过一个名为《布鲁斯》的纪录片，里面比较系统的介绍了布鲁斯音乐的起源和发展。
布鲁斯成为了黑人音乐的鼻祖，并由此产生了一系列的音乐形式：爵士，放克以及灵魂乐等等。这些由黑人音乐衍生出的丰富音乐形态被统称为“African-American Music”，并在20世纪的上半叶大放异彩。
爵士乐发源于新奥尔良，因“Jass”而得名，并迅猛发展，在大乐团时代成为美国各大舞场的伴奏音乐。放克和灵魂乐也在其后被创造和发展。当时比较重要的音乐人，如雷·查尔斯、詹姆斯·布朗等等，都能够同时驾驭几种不同的音乐风格。上面这些音乐形式，形成了社会对黑人音乐的最初概念：黑人音乐是一种表现情欲、载歌载舞、缺乏思辨、毫无严肃与神圣可言。我想当时主流社会看待这种音乐应该就如同阿道夫·希特勒看待吉普赛人那种感觉：低俗。下流。有辱斯文。
……但确实很爽。
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在这些黑人音乐的相互撞击和滋养下，现代流行乐的标志性符号——摇滚乐，“Rock & Roll”诞生了。黑人音乐不仅影响了美国，也影响了英国。被定义为第一首摇滚乐的歌曲是比尔·哈利的《Rock Around The Clock》；在英国，克里夫·理查德的《Move It》是一首具有重要意义的歌曲，其中带有明显的布鲁斯风格。
但美国人过了很长时间才真正把比尔·哈利当成摇滚乐的首创者，他们更愿意相信“猫王”埃尔维斯·普雷斯利的《That' All Right，Mama》才是史上第一首摇滚乐。猫王是一个白人，也是流行乐史上的第一位超级巨星，从猫王开始，这种具有明显黑人特征的音乐范式才开始走入白人社会的视野。但即便如此，听猫王的音乐很容易有这样的感受，即这只是从白人嘴里唱出的黑人音乐。猫王和的音乐和他的扭臀舞，也是被认为具有色情性质。在《阿甘正传》里，阿甘的妈妈在看到电视上播放猫王的《Hound Dog》时认为有伤风化，不让他看电视里的表演，说的就是当时社会对这种音乐风格的看法。
在猫王之外，当时摇滚乐的重要音乐人还有查克·贝里，巴迪·霍利，杰瑞·李·里维斯，小理查德等等一众摇滚乐先驱，但在1959年之前，这些人入伍的入伍，空难的空难，转行的转行，入狱的入狱，纷纷从音乐届消失。摇滚乐出现了一段时间的真空期。黑人风格的摇滚乐日渐式微也为其后一个极为重要的时代扫清了道路，那就是披头士的出现。
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尽管披头士对摇滚乐的理解离不开他对查克·贝里的学习与临摹，但当这四个带着英伦范的摇滚乐手出现在美国人面前时，每个人都觉得他们是如此的卓尔不群，代表着一个伟大的新时代来临：这他妈才是音乐啊。
在《Sgt.Pepper's Lonely Hearts Club Band》中，黑人音乐的痕迹已经不太明显，取而代之的是约翰·列侬和保罗·麦卡特尼们根植于英伦，对摇滚乐的独特理解。更重要的是，这张专辑深刻的影响了唱片工业：唱片不再只是舞台表演的衍生品，而具有了独立的灵魂。披头士的成功也成就了录音室技术的发展，摇滚乐告别了载歌载舞的表演，成为了一门可以精雕细琢，展现无限可能性的艺术门类。
另一个重要的名字是鲍勃·迪伦，在《Highway 61 Revisited》中，鲍勃·迪伦将美国的传统音乐（布鲁斯，民谣）和现代音乐（摇滚）对接，并且带着对生活和社会的思考，赋予音乐更强的思辨性，让音乐不再只是情欲与欢乐。这些伟大的名字推动了摇滚乐的发展，也让白人社会对摇滚乐有了越来越强的认同感——此时，摇滚乐在事实上已经是白人的音乐了。
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与此同时，黑人们渐渐淡出了摇滚乐，将创作重心转向相反的层面，更注重节奏的丰富性以及舞台表现力。用《尖峰时刻》里詹姆斯·卡特的话形容就是：“不能跳舞的音乐能叫音乐吗？”放克，灵魂乐和爵士齐头并进，他们开始用在另一个方向上诠释音乐的意义。
一个举足轻重的名字是Motown，摩城唱片。贝利·高迪在创立摩城唱片之初，就是想生产属于黑人自己的音乐。这其中囊括了诸如马文·盖伊，史蒂夫·旺达这些优秀的黑人音乐家。黑人音乐在这段时间内也得到了进一步的发展，如果说在早期，关于爵士、放克、灵魂乐这些定义还含混不清的话，到了70年代，这几种音乐风格独立发展，已经有了明显的区分。放克的节拍越来越快，大踏步的向舞曲方向迈进；而当你触碰到马文·盖伊的《What's Going On》时，你根本不需要怀疑，这就是灵魂乐。
当然，不要忘了，他们还有拥有一个重要的乐团：The Jackson 5，他们还拥有迈克尔·杰克逊。
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在70年代伊始，一种新的音乐风格异军突起，风靡世界，这就是迪斯科。
迪斯科脱胎于放克。在稍早期的迪斯科中，我们很容易能听出放克的味道，比如Chic就是打着强烈放克烙印的迪斯科乐团。最开始迪斯科还有轻重节拍，但是跳舞的人大概嫌节奏不够快，发展到后来，四拍已经一样重。与此同时，放克的火焰则慢慢减弱，逐渐被迪斯科取代了。
迪斯科到底有多红？我们几乎可以说迪斯科主宰了70年代的美国文化。所有的音乐都要让位于迪斯科，包括摇滚乐。当时重要的摇滚乐队和个人大多拥有迪斯科单曲，就更不用说大卫·鲍伊这种发迹于同志迪斯科俱乐部的巨星了。那个时代，迪斯科成为了一场全民狂欢，白人和黑人纷纷加入了这场盛宴，活跃于同一块舞池当中。比吉斯成为了迪斯科的重要一员，约翰·特拉沃尔塔因《周末夜狂热》这部对迪斯科发展极为重要的电影中大秀舞技一战成名。
迪斯科的风靡，必然要引起摇滚乐消费群体的反击。迪斯科相比于摇滚乐，在制作方面大大简化，是词曲和舞蹈，都带有直接的性挑逗意味。另外许多迪斯科俱乐部也同时是同志酒吧。这些问题让摇滚乐群体有充分的理由对其进行道德审判。一开始他们只是批评和抵制，到后来干脆真刀真枪的开战了。
1979年，芝加哥白袜队对阵底特律老虎队比赛，观众只要用一张迪斯科唱片加上89美分就可以换到一张比赛门票。比赛结束后，这些唱片被放在场中央当中焚烧，反同志人士和种族歧视者们纷纷冲入场内，加入到了这场行动当中，甚至影响到了下一场比赛的进行。那一天被叫做“迪斯科毁灭之夜”（Disco Demolition Night）。在那场公众事件之后，迪斯科音乐的销量一落千丈，潮流转向欧洲和亚洲，在美国本土却销声匿迹了。
但迪斯科真的消失了吗？并没有。虽然纯粹意义上的迪斯科消失了，但现代舞曲无不带有迪斯科的基因，甚至电子乐也无法和迪斯科脱离关系。更重要的是，迪斯科的火爆让这种快节奏的强劲曲风被更加广大的群体接受，也促进了白人社会对黑人音乐的认知，为紧随其后的那个传奇时刻的到来打好了扎实的基础。
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在迪斯科消失的那一年，从The Jackson 5单飞后的迈克尔·杰克逊推出了他的第一张个人专辑《Off The Wall》。这张处女作汇集了强大的阵容，包括保罗·麦卡特尼，史蒂夫·旺达，以及他后来的王牌制作人昆西·琼斯都参与了专辑的制作过程。《Off The Wall》也是一张具有标志意义的黑人音乐专辑，杂糅了我们所熟悉的各种黑人音乐类型。
迈克尔·杰克逊是黑人音乐的集大成者，主流社会终于迎来了一位超越了肤色的流行乐手，直到第六章个人专辑《Thriller》将黑人音乐的魅力发展到极致，成为全球销量最高的专辑，直到迈克尔·杰克逊成为世界流行音乐的标志，白人社会，甚至是整个世界都已经无法抵抗他的魅力了。一个人能够将舞蹈技巧、歌唱天赋和流行嗅觉三者集于一身，简直是个奇迹。
至于他的肤色，还有那么重要吗？
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但是……白人社会真的接受黑人音乐了吗？我并不这样认为。
只要黑人和白人之间存在着阶级差距，这种隔阂就会永远存在；只要黑人还生活在社会底层，他们所创造的音乐和文化就依然指向贫穷和庸俗，主流社会对黑人音乐的看法就永远是《绝命毒师》里那个听着暴躁的说唱音乐，嘴里喊着“Yo Bitch”的杰西·平克曼。种族和肤色是表面的，社会地位和价值取向才是真正要人命的东西。只要黑人的说唱音乐里一天还宣扬着暴力、财富和女人，黑人音乐就无法被主流社会所接纳。
我还记得阿姆重新登上格莱美的舞台时唱道：“为了我你冒着事业毁灭的风险/我和你都明白/没人想要和这个白人小子有任何交集/Dr.Dre，我在录音室泪流满面/你拯救了我的生活，现在是我感恩的时候了”。这就是现实：黑人抵触白人，白人蔑视黑人——除非他们都是穷鬼。
阿姆戒断毒瘾复出后推出了若干治愈人心的鸡汤畅销单曲，不过让我们猜猜：黑人们喜欢的阿姆，是那个洗心革面重新做人的励志偶像，还是那个嬉笑怒骂的小痞子Slim Shady？