篆刻的流派
“派”，本义是指水的支流，引申为艺术创作及学术思想方面之派别。明清以来，文人篆刻之风大盛，自文彭、何震起，逐渐形成各种流派(即根据篆刻家不同的艺术风格而划分的门派)。文彭、何震及其后继者都以汉印为宗，成为一时风尚，后人称之为“文何派”。何氏以后，汪关、苏宣、朱简和金光先等被称为“徽派”。此后，还有丁敬开“浙派”，程邃开“歙派”，邓石如开“皖派”等。
综合来衡量，篆刻流派形成主要有几个要素：
最初以地理环境为前提，依赖于一定的经济和文化背景，多集中在安徽、浙江、江苏、福建和广东等地，但又不仅仅局限于地域；
必须存在具有独特建树的大家，其他人对他的学习主要依赖师徒相授模式，以印谱为主要取法对象；
流派中人风格相近或美学观点接近，彼此借鉴而相互影响。应该指出的是，同一流派的印人，印风虽然相似，但又需要有区别，否则就不是流派，而是群体。
可以结合具体例子来看。朱简是一位极富创造力的印人，他从何震印中获得启示，首倡切刀(见图一“冯梦祯印”)，后被丁敬发展为“浙派”。“浙派”到赵之琛走向穷途末路；钱松则脱颖而出，既吸收前贤精华，又能做到自我创新，从其所作“稚禾手摹”（图二）可窥一斑。邓石如开创“皖派”，后世学邓而能自出新意的首推赵之谦。他发展了邓石如“印从书出”的思想，如他所治“赵之谦印”（图三），便反映着他的书法风貌。同时期的徐三庚，虽然风格与赵氏接近，但还是存在差别，如其“子宽”（图四）一印，较赵氏印风更加飘逸。
如今篆刻基本上没有流派，活动方式主要是印社形式，原因有下列几条：
第一，当代印人取法对象泛化。任何资料，基本上已不可能为少数人所占有，这在明清时期是不可能的。比如说，吴昌硕开创“吴派”，一般除入室弟子之外，很少人能见到吴昌硕的作品。同样，旧时京华印人多为白石弟子，遂有“齐派”。传播技术落后，客观上造成信息闭塞。而今技术进步了，像今吴昌硕、黄士陵和齐白石的篆刻作品不再有传播的地域限制，只要是喜爱他们印风，谁都可以将他们作为取法对象，因而不再存在所谓的地域或门户之见，流派也随之消解。“齐派”是篆刻史中最后一个流派，就连来楚生这样的大师级人物也没有形成流派。当今印坛的韩天衡、王镛和石开等人，一时间效法者甚多，但也难以用流派来命名。
第二，篆刻本身独立性的扩张。今日篆刻虽不能完全摆脱与书画艺术的依赖关系，但在一定程度上已有更大的自由，篆刻审美要求使创作形式发生了变化。随即而来的是篆书与篆刻的分离。当今印人多不习篆，给创作带来了不少缺憾。作为篆刻史上最后的流派，“齐派”之所以戛戛独造，其实包含篆书与刀法两方面；后人学齐白石多推重单刀，轻视篆书，所以无法继承衣钵。
第三，墨守成规，求新求变方面欠缺。“吴派”、“齐派”几乎没有隔代承传，主要原因在于流派领袖人物个性风格过于强烈，一般人只能局限于他们的阴影下。吴昌硕个人风格强烈，苍古蕴藉，气格雄伟（如图五“破荷亭”印）。赵石从吴昌硕出，另开“虞山派”，秀逸过之（如图六“竹庐”印）。邓散木则将赵石的风貌特征固化，形成习气，造成流派萎缩。如其所作“浦江西畔人家”（图七）从形式上讲，没有任何不足，但就精神趣味而言，已近僵化。真正学吴昌硕而出己意的是来楚生，所作既有吴昌硕的“苍”味儿，又有古玺的率真（如图八“英翘”印）。黄士陵则是开放型的篆刻大家，师其一端，便可出众，因而“黟山派”最具生命力。李尹桑以古玺为突破口，易孺结合吴昌硕印风，既有黄士陵的光洁，又有吴昌硕的浑厚，同时还有秦玺汉印的古朴（如图九“无尽藏”印），民国印坛与吴、黄并称。乔大壮独持金文大篆一路，化裁一家。将乔氏“迈宜堂”（图十）与黄士陵所作“家在扬州廿四桥”（图十一）对比，可见乔大壮已另辟蹊径。
综合来看，凡善于创新，则可将流派发扬光大；墨守成规，流派只有终结的命运。笔者偶见白石老人所刻“老萍手段”（图十二），体现出他一贯追求的疏密强烈对比的视觉效果，实在妙不可言。但后人又有多少真正能识“老萍手段”的呢？
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